La nieve en la bola de nieve

Luis Enrique Padrón Pérez | 2016

 

Kant lo había afirmado con severidad: “(…) lo sublime no reside en «ninguna cosa de la naturaleza», sino en la «facultad puesta en nosotros» de juzgar y disfrutar sin temor las cosas que nos amenazan.”[1]Entonces Duchamp al apostar por la eminencia de un mingitorio defendía la autocracia de la mirada, del pensar y de las capacidades imagino-fabulativas del ser humano. Sabía que todo posee una leve consistencia: los objetos y el mundo son vaporosas imágenes, espejismos que hemos edificado y resguardado en los dispositivos de la cultura. Aquel urinario era un reto, una zona desimaginada presta a representar; una dulce provocación que ha arrastrado tras de sí al pensamiento contemporáneo y, como parte manifiesta de este, al arte.

Hoy las prácticas objetuales se han diversificado respecto a aquel inaugural duelo. El objeto más que apropiado, es recreado, incluso, simulado; cada vez más se tienta la capacidad de simbolización del ser humano con la presunción  de un encriptado código  de espesura antropológica y de nueva nomenclatura. Se las ingenian los artistas afanados en estas poéticas para representar, cual puesta en escena, la ilusióndel descubrimiento del mundo a partir de la enunciación de lo desconocido en el cuerpo cultural de lo ya conocido, como si con este gesto lograran convocar la sed humana por ver, sentir, creer.

De esa manera ha sido transformada la original concepción de ready-made duchampiano a favor de toda una teoría de la (re)creación. Así las cosas, la ergonomía de los materiales ha devenido de ciencia, en metáfora para los sistemas normativos empoderados por los impulsos culturales y las fuerzas imaginativas de las sociedades actuales.

Es como si la utopía de la refundación simbólico-cultural del universo, a partir de los mecanismos de ocultación y presentación, explorada por la vanguardia europea, la narrativa de Gabriel García Márquez y León Tolstoi, los Combines paintings  de Rauschenberg, los ensamblajes de Cesar, los empaquetados de Christo o las odas al vacío de Yves Klein,funcionase para tratar culturalmente la analgesia visual y empírica que el sujeto moderno sufre. ¿Acaso eso no sería un impulso conspirativo eventualmente apaciguado? ¿Acaso no es esta una estrategia discursiva que arrasa consigo misma en el momento justo de su enunciación, propiciando así su propio eclipse? ¿O es que la premura de derribar a la cultura se impone, aún en estos días de tanta convicción?

Para nadie es una duda: hoy día la primera de las armas nocivas empleadas por la humanidad y en contra de la humanidad es la cultura. Convencida, una zona del arte contemporáneo cubano más joven ensaya sobre las posibilidades múltiples de un intento golpista al reino tiránico de lo simbólico.

Adriana Arronte participa de estos empeños. Su obra se ha acoplado a los ritmos cíclicos de todo organismo vivo,traducción figurada del proceso abstracto por el cual una idea alcanza su  caducidad justo un instante después de su enunciación: la ocultación deviene en negación y la presentación en descubrimiento, juego dialéctico este de hondura deconstructiva; hábito que la obliga a renovarse constantemente. Por ello trabaja en serie, como quien insiste en esgrafiar la maduración insidiosa del pensamiento racional. Como quien confía en la capacidad puesta en nosotros para reinventarnos.

En su esfuerzo involucra los residuos del expresionismo, más exactamente de la obra de Antonia Eiriz: aquella visión patética del mundo transformada en estado físico se condensa en la poética de Adriana como sintagma de su terribilitá. A ello se suma el gusto por la acción, la implicación masiva y la interacción: Fluxus propugnaba por una experiencia magna pero simple, divertida y sin (pre)tensiones.

Pero Adriana es siempre mística en sus procederes: con una voluntad expresionista deforma a la naturaleza, la sangre y hasta a la cultura. Con el auxilio de sus manos gesta una suerte de metamorfosis en la que la hojarasca deviene en joya y los fluidos en poder. Construye su discurso a partir del juego retórico de una hipérbole devenida en hipotiposis[2] gracias a un dialecto minimal intensamente condensado.

En 2006 organizó, a manera de ejercicio de culminación de estudios, la pieza Brindis. La noción de happening se afianzaba en la ironía. Desde una barra sirvió buenos vinos al público que, confundido ante el gesto artístico, degustó aquel trago aparentemente dulce. La síntesis analítica desplegada funda las bases de un discurso directamente agresivo: que la exposición sea lo que en esencia es; que el arte sea lo que en esencia es. Aquel Brindis golpeó en primer lugar las puertas del santuario de la institución arte y, en una suerte de asalto, le expropió a la fuerza de todas las apariencias que revestían su cuerpo indecoroso: el arte es un placer eventual para las masas, declaró con su intento.

Las copas en las que el vino se esparció habían sido moldeadas con formas inestables, incoherentes, disfuncionales, por Adriana. El vino había sido también producido por ella. Y la experiencia –el acto de beber- parecía haber sido creado in situ. Adriana generó asombro y confusión entre su público, les hizo dudar, detenerse, pensar en beber y luego beber. Algunos chocaron con la copa, otros tocaron el vino con sus dedos; absorbieron, lamieron, y saciaron la sed. Nada ocurrió de manera convencional: el significado de la palabra compartir se transformó ligeramente ante el poder de convocatoria de tal incitación. Nadie reparó en usar la copa de otro, o compartir el espacio del otro. Adriana desarmó de prejuicios y limitaciones al intelecto y la conducta humana. En definitiva desautomatizó el acto de beber al potenciar sus componentes sensoriales ydesmembró el ritual que precede, puntualmente, a esta celebración; eventualmente, al arte mismo. Brindis, de liturgia social devino en primitiva bacanal.

Debemos tener en cuenta que en la antigüedad el brindis era una coartada para asegurar la vida: el choque de cálices era ejecutado con el fin de mezclar sus contenidos y evitar traiciones, veleidades y muerte. Con el paso de los años esamaniobra se transformó en ritual, representativo de la hipocresía y la sospecha que entrañan siempre las relaciones de poder en una sociedad. No debemos olvidar, además,el carácter mítico que le añade el cristianismo a la copa, al vino y al acto ceremonial del brindis, relacionado con el pasaje de la última cena, el ritual del sacramento de la eucaristía, y la Crucifixión de Jesús, referencias estas que desataron más de una cabalgata noble en el Medioevo en busca del cáliz milagroso, contenedor de la sangre divina del santo hijo. Por otra parte, el brindis en su sentido básico, enuncia un acto de ingestión. La deglución funciona entonces como metáfora para anunciar credulidad, afirmación, consumo, adoctrinamiento.

Con extrema argucia ha manipulado Adriana los componentes simbólicos de la copa y el brindis. Los ha desvelado a través de la hipertrofia de rasgos físicos y significativos, o mejor aún a partir de su naturalización. Así, plenamente confiada en la capacidad expresiva de las cosas, coqueteó con la forma en tanto materialidad, transformado el acceso al líquido en una suerte de gesto de iniciación al conocimiento. La desautomatización y la consabida concientización que entraña su gesto artístico resultaron en una alegórica experiencia místico-sensorial.

Es indudable que su discurso artístico se sustenta, más que en la ambigüedad de sentido, en la fertilidad de significados operantes. Por ello es imposible descartar una dualidad emergente en esta obra: la relación contenido-contenedor quedó esgrafiada a partir de los procesos de transformación implementados, en contenido-forma. Y el contenido deglutido, luego de la rivalidad con el contenedor.

De este esfuerzo creativo algunas pautas quedarían como claves para Adriana: la noción de hapenning, el sesgo irónico, la meticulosa planificación de la acción y la modelación de sus partes integrantes cual piezas de valor incunable. Tras procedimientos que guardan una fuerte sintaxis conceptualista a sus adentros subyace una voluntad formalista que pudiera tener algo que ver con una coartada generacional en defensa de los lenguajes y asuntos propios al arte. Pero ello es solo la parte instrumental de sus ardides.

Para este entonces ya hacía casi un año que expusiera Nevada, aquella inmensa y delicada instalación donde la hojarasca había mostrado fulgores de alhaja. Para esa obra había calado, la mayoría con sus uñas, mil doscientas hojas secas con diseños siempre diferentes.En el seno de cada uno de estos organismos muertos iba lapidada la ilusión venérea de la nevisca y la luz: la muerte fértil y su alevosía, o la imposibilidad de morir a pesar de lo inminente. Frágiles copos de nieve tropical expuestos cual prendidos cadáveres ponían a prueba una vez más la capacidad depositada en nosotros de juzgar y experimentar el devenir del mundo en tanto realidad. Una poética de ensueño e ilusión que tras sus hiladas esconde la corteza de un sostenido ejercicio de racionamiento compone con su esfuerzo esta delicada creadora. Pero como en toda reflexión, se apresta a agotar cada posible entresijo racional. Nevada es también la crónica de nuestra agudizada vulnerabilidad en tanto manada de sujetos culturales: despliegue condensado del concepto de ilusión cual espejismo, manipulación, doctrina, cual ejercicio infalible de poder absoluto.

Pero una mirada romántica se deja seducir por esta instalación: Tánatos con su paso apacible, tortuoso, pero tierno, visita el trópico. Es el carácter extraordinario de lo ordinario; es el carácter ilusorio de nuestras expectativas; nuestra trampa; nuestras alas. Hojas muertas; estrellas de luz. Semblanza épica nuestra.

Resulta desmedido el empeñode esculpir formas en las hojas: Adriana emprende cada uno de estos esfuerzos en tanto reto. Todo proceso manual implementado yace sobre su responsabilidad, participando así de una noción diferente respecto a la autoría y la figura del creador: Duchamp introdujo un cambio en el oficio de magnitudes tremendas, pues colocó al artista en calidad de pensador relegando el esfuerzo del ejercicio creativo en manos de otros especialistas. El conceptualismo afianzó estas nociones que hoy describen la praxis artística dentro y fuera de la Isla. En el arte contemporáneo una zona de sus más jóvenes hacedores se toma muy en serio el placer tortuoso de la ejecutoria, lo que entraña el rescate de oficios tradicionales, incluso, el uso de nuevos medios a favor de un resultado no necesariamente asociado con las tecnologías. Adriana acude a la fábrica y convive con los artesanos: escucha, aprende y sobre todo, suda.

Este proceder tan particular dentro del arte contemporáneo- le otorga a la práctica artística una dimensión manufacturil-artesanal- es, por un costado, partícipe del joven y renovador ímpetu que reorienta aquella mítica regresión al oficio que desde los años 90 del siglo pasado experimenta el arte cubano, y el ponderado lugar de los nuevos medios. Mientras, por el otro costado, comienza a alcanzar dotes de discurso: “es cierto que no hay arte sin emoción, y que no hay precisión sin artesanía, como tampoco hay guitarra sin tecnología (…) la máquina la hace el hombre y es lo que el hombre hace con ella”[3]. Con la ayuda de Arronte nos adentramos en el sintagma de una poética romántico-nostálgica que atraviesa diametralmente asuntos propios del arte y la vida, relacionados con prácticas y técnicas, con percepciones y paradigmas; sin lugar a dudas nos hace comprender que “Hay manos capaces de fabricar herramientas con las que se hacen máquinas para hacer ordenadores que a su vez diseñan máquinas que hacen herramientas para que suceda a mano”[4]. Redención simbólico-efectiva de la dimensión orgánica, física, natural del universo y sus cosas.

Pero con el despertar del mundo ante nuestros ojos propone cambios aún más pretensiosos: “Si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve inconscientemente, es como si (…) no hubiese existido”[5]. Para percibirla en su total dimensión existen los mecanismos del arte. Su finalidad, según Víctor Shklovski es dar sensaciones del objeto en tanto visión y no reconocimiento y sus procederes son la singularización, o sea, el oscurecimiento de la forma con el objetivo de aumentar la dificultad y duración de la percepción. El arte funciona así como el simulacro que devuelve la conciencia sobre la dimensión físico-simbólica del mundo y la replantea en calidad de hallazgo y de suceso extraordinario. Es además, un intento de deconstrucción que, desde el emprendimiento de las vanguardias europeas, (re)articula la reticencia del universo. Adriana se ha apropiado de objetos de orden cultural, pautados a partir de un ceremonial, incorporados a la cotidianidad, automatizados. Destaca en ellos el carácter ritual que les sustenta, desproporciona su celebración y rescata su totalidad fenomenológica en una suerte de ontología de la experiencia.

A Brindis le sucedió Desayuno, puesta en escena desplegada en 2008 en el CDAV. Esos empeños formaban parte de la serie Continentes y Contenidos, cuyo colofón resultó ser Cena en 2013. En cada uno de estos happening la noción performática estaba afianzada en la interacción con el público, a la misma vez, en cada uno de ellos la presencia del objeto en tanto resorte desencadenante de la acción era insoslayable. Así entre contenedores y alimentos quedaba abocetada una suerte de cartografía del cosmos de relaciones en el que se desenvuelve la existencia cotidiana. Así mismo, el espacio pudoroso de la mesa se trasformó en vorágine social. Quedaban servidos al público conflictos, nutrientes, aderezos; y sus voces rasgando el silencio. Ya no nos es dada la plaza de aquellos días triunfales, o el espacio de la marcha, o la mesa redonda, o la tribuna. Ya no es el espacio politizado. Ya no es la contundente afirmación de los sones de batalla. Adriana ofrece un espacio democrático. ¿Será real? ¿Será funcional? Sea como fuese ya fue servido.

En definitivas compone un universo donde instrumentos culturales metamorfoseados, o mejor aún, camuflados se acompañan de prácticas culturales reciamente afectadas a la sombra de una refinada experiencia estética.

Cuando se la concibe como una serie de dispositivos simbólicos para controlar la conducta, como una serie de fuentes extrasomáticas de información, la cultura suministra el vínculo entre lo que los hombres son intrínsecamente capaces de llegar a ser y lo que realmente llegan a ser uno por uno. Llegar a ser humano es llegar a ser un individuo y llegamos a ser individuos guiados por esquemas culturales, por sistemas de significación históricamente creados en virtud de los cuales formamos, ordenamos, sustentamos y dirigimos nuestras vidas[6]

El antropólogo norteamericanoCliffordGeertz comentó que si el hombre no estuviese dirigido por estructuras culturales, o lo que es mejor, por sistemas organizados de símbolos significativos, su conducta sería virtualmente ingobernable, un puro caos de estallidos emotivos, “(…) de suerte que su experiencia sería virtualmente amorfa. La cultura, (…) no es sólo un ornamento de la existencia humana, sino que es una condición esencial de ella.”[7]

En el orden del discurso, Adriana la muestra como pecado original, mordida a la manzana prohibida, recia armadura de inservibles extensiones, en definitiva, coraza de la que es necesario desproveerse. Y coloca al hombre en calidad de pecador, más exactamente, de crédulo. Para ello asume una posición omnipotente. Su visión es panóptica. Su rol simula la postura hegemónica y normativa del poder. Su discurso es sutil pero veleidoso. Su alter ego se indefine entre el papel de institutriz legisladora y el de conspiradora: en sus gestos artísticos es propicia a la misma vez la desacralización y la aparición de un persuasivo y bien encubierto acto normativo que busca propiciar nuevos sentidos y funciones a los viejos símbolos, otras alabanzas, otros placeres, otros rituales.  En la ilusoria liberación del símbolo, el objeto y el rito de sus deberes y obligaciones para la moral que los ha moldeado, prende otros índices de reglamentación en ellos. Adriana reordena persuasivamente y somete, casi a hurtadillas, como si con ello quisiera dejar en claro nuestra ingente vulnerabilidad.

Quizás por ello emplea la figura alegórica del ornato, referida al símbolo y al dispositivo en tanto taxonomías. Por ello la invoca en unción a la sangre, las armas, la historia, el poder, la palabra, incluso, la muerte. Es nuestra incapacidad de alcanzar ser hombres plenos y, en su lugar, la satisfacción finita de encarnar un perfil mediático, una imagen hipertrofiada, un molde para el digno acceso al mundo, la herida puesta al descubierto. Después de todo, la cultura no suministra lo que lograremos ser en calidad de hombres, tal disquisición es solo un flácido giro retórico que busca enmascarar la manipulación magna a la que nacemos asequibles.

A propósito de la sangre desarrollóArronte un grupo de piezas que, si bien no fueron concebidas en calidad de serie, se concatenan entre sí. Coágulos, realizado en 2006, consistió en la ubicación dentro de un cuadrilátero pugilístico de dos inmensos caramelos rojos. Con movimientos súbitos Adriana invocaba el vaivén de los témpanos acristalados y procuraba su tropiezo, cual groserointento de agresión. El color rojo, la nomenclatura referencial –coágulo-, la disposición violenta de las golosinas cual sanguinolentos trozos de carne, la ordenación semántica del ritmo como si de la aplicación de la newtoniana ley de acción y reacción se tratase, suponían una evocación grotesca al orden natural de las cosas.La primera de las disyunciones sería la irresolución de la dicotomía dulce-sangriento en el cuerpo macizo de los caramelos. La segunda la presunción de la violencia cual ritmo vital. Tras los fuertes choques, trozos de golosina caían al suelo motivando la participación del público. Simbólicamente las salpicaduras de aquella masacre eran deglutidas alegremente por los fariseos espectadores. Pavorosa imagen esta:recuerda a aquellas batallas feroces de Coliseo, instituidas por el poder imperial romano cual foro social. Recuerda a nuestra insistencia en sobrevivir en estas tierras; nuestro sacrificio; nuestra osadía. Y también la crueldad de nuestra estirpe, nuestro gusto por la auto-antropofagia cual actitud cultural primera.  Y el vaivén parecía proclamarse cual designio de algo fatal:

“Y el péndulo viene y va / y vuelve a venir e irse/ y tras alejarse vuelve/ y tras volver se distancia. / Y cambiar la itinerancia, / y los barcos van y vienen./ Y quienes hoy todo tienen, /  mañana por todo imploran. / Y cuanto Dios no demora en invertir los destinos y en refrescar la memoria. / Y los caminos de ida en caminos de regreso se transforman / Porque eso, una puerta giratoria, no más que eso, es la historia.”[8]

Coágulos constituyó una piñata poco convencional, carnavalización de los componentes trágicos de la megalómana epopeya moderna. Sangre, corazón, pálpito, devenir, ritmo, ciclo, impacto, son algunos de los sintagmas significativos articulados en esta conjetura filosófica de orden artístico. Carnicería magistral esta que nos define como especie; que enmarca nuestros paroxismos; que nos sacude.

En el orden formal el carácter agresivo que adquirió la totalidad escénica-física de la obra es tributaria, por un lado, del expresionismo cubano de los años 60 –otra vez resuenan las voces nunca apaciguadas de Eiriz y Umberto Peña-  y por el otro, de la concepción mortífera de la carne anticipada por Tania Bruguera y el gozo perturbador del forastero Francis Bacon. Expresionista declarada y convencida.

La parábola de la sangre adquirió nuevas apotemas. En 2008 el quehacer artístico de Adriana alcanzaotras dimensionesgracias al ejercicio de la intervención urbana. Transfusión fue la restauración funcional, casi en código neorrealista, de la fuente seca de uno de los parques del Vedado. Primero, llenar el enclave con agua, luego conseguir los pigmentos capaces de crear el efecto cromático deseado sin perjudicar la obra pública –la elección fue el colorante que se añade a los populares brebajes instantáneos que muchos cubanos incorporan a su dieta cual refrescante sustancia- finalmente la iluminación, constituían pasos logísticos previos. Hoy las imágenes que documentan aquella iniciativa solo refrendan parte delamarca visual que implicó. Era un inmenso lienzo vivo, multisensorial, impactado por el lento ciclo de expansión de las formas que en su superficie se habían desparramado. Adriana había esparcido los vaporosos polvos sobre el agua en movimiento como si de la encarnación tropical de Pollock se tratase. Reverenció de esta manera a toda la tradición del arte de vanguardia y, paradójicamente les asestó un golpe de muerte: utopía al fin, transformar la vida con las herramientas que ofrece el arte es flujo, artilugio, abstracción de impotentes energías, catarsis.

Transfusión fue además una experiencia más en la rearticulación del tema de lo urbano en el arte contemporáneo: un claro intento de desautomatización de prácticas, recorridos, percepciones y apropiaciones. Transfusión fue nutrición emergente; mejor aún, su doloroso simulacro. Resultó en definitiva aquella vivificación en plena desenvoltura la paráfrasis de una agonía latente; quizás la postulación de una muerte anunciada.

Hemoglobina le secundaría: bandera aquella sin vida que, cual cadáver sin descanso, era martirizada por el ritmo insidioso del viento. Mortaja magna. Mortaja indigna y dolorosa: todo puede ser tan peligrosa y desaforadamente leve. Este guiño pop sería respaldado por Derrame, concatenación de láminas de estudio para análisis de sangre en las que habían sido esgrafiadas las retículas de una historia ajena de populismo y revolucionadores ímpetus. Relato a examinar meticulosa y racionalmente. Relato que el microscopio descentrará con su voluntad distorsionadora.

Y el flujo devino en salpicadura: en 2015 Adriana instaló en el suelo de Villa Manuela una colección de regias coronas, cartografía del poder y sus más conspicuas manifestaciones. Cada tocado magno, esgrafiado en resina mediante un proceso de síntesis formal tendente al abocetado como norma de consumación estética, había sido concebido cual gota de sangre en impacto detenido, cual sumamente frágiles abalorios. La Historia humana, o mejor aún, su gran relato era acusado de injuria, barbarie y muerte. Después de todo,cada acto normativo, civilizador u ordenador de la raza humana ha implicado el ejercicio de políticas salvajes, cruentas y genocidas. La luz trajo consigo el horror de la muerte. Aquel era el osario para sus hacedores: la corona de espinas, la boina de la estrella solitaria, la monarquía, el imperio, la conquista y los conquistados. Documentos de horror y pasión; símbolos de la inquisición ideológica del poder. Pero no les fue otorgada la monumentalidad aterradora de la gloria eterna, sino la fragilidad absoluta que en vida aludieron. A pesar de ello reina en si la paz. Aquel poco convencional karesansui[9] propiciaba silencio rotundo a la simiente quebrada de nuestro presente inmediato.

De manera avezada Adriana fluyó de la performance con acento en los componentes formales escenográficos de la acción y sentido eminentemente plástico, a la práctica instalativa, al simulacro y a la investigación. El objeto late siempre en su totalidad simbólica; la razón y la imaginación cual manifestaciones humanas de lo sublime constituyen la médula de su quehacer. Su cuadro de acción se ha ido centrando poco a poco en las prácticas objetuales, su dialecto se ha condensado, robustecido y prendido.

Cabe señalar que las nociones sobre el objeto que ensaya se comparten entre lo escultórico y lo instalativo. Así mismo su militancia conceptualista se explaya en una heterodoxia narrativa que tiende cada vez más al análisis culturológico, al empleo de tropos y juegos retóricos nada fortuitos, a laembestida simbólicaen agresión a nuestros símbolos. Alquimia semántica esa que practica para asaltarnos y desvestirnos cada vez.

Otros motivos han sido empleados en el empeño desestructurador de Adriana: las armas, las palabras, las imágenes. Nótese el carácter axiomático de estos objetos culturales. Sus más recientes reflexiones han tributado a un nuevo proceder. Si bien la transfiguración del valor de las cosas en naturaleza, sustancia, experiencia, en definitiva, estados subjetivos de abstracción racional, es una senda principal en el recorrido de su obra, es en la exposición Desvío de Recursos (marzo-abril 2016 en Galería Artis) donde despliega con mayor elocuencia y efectividad sus posibilidades parabólicas. La fábula sobre una colonia de mariposas nocturnas aferradas al desarropo, o el relato de como la flecha devino en moneda, o la sublimación de una filtración divina que desde arriba nos amenaza, o el envejecimiento de las palabras, adquieren, además de la inmediatez, una lucidez absoluta. Esta muestra tiene una capacidad hologramática: en ella ha quedado prendida nuestra sociedad y sus múltiples contradicciones. Y como toda fábula llega al final el designio que estigmatiza, ordena y reglamenta. Moraleja: Visión del futuro. Mirarse se impone. No perderse de vista es la única posibilidad de salvaguardar el horizonte, puesto que sin ojos, no podremos avisar, presentir, creer. A mirarse pues para concebir el porvenir cuando arribe al presente.

Y volvemos al inicio: todo depende de ti, y de mí; el secreto está en nosotros, en todos nosotros; solo allí reside la capacidad de juzgar el universo alrededor nuestro. Solo de ello depende que abriguemos“(…) la peligrosa levedad de la nieve en la bola de nieve”[10].

 

 

[1] Boris Groys. “La ciudad en la era de su reproductibilidad turística.” En Bajo sospecha: una fenomenología de los medios. Editorial Pre-Textos, Valencia, 2008.

[2] La hipotiposis, (del griego: úποτúπωσις), es una aquella figura retórica correspondiente a un ejercicio descriptivo muy vívido que busca recrear experiencias lejanos o poco relacionadas con el público de forma emotiva ante los ojos, los oídos y la imaginación de ese público como si estuviese presente y asistiese a ello. Normalmente sirve para presentar de forma muy próxima realidades de carácter más bien abstracto.

[3]Jorge Drexler. Todo se transforma. Eco, DroAtlantic, 2004. 1´23´09.

[4]Ibídem, 1´56´34.

[5]Nota del diario de León Tolstoi del 28 de febrero de 1897. Letopis, Nikolskoe, diciembre de 1915, p.354.

[6]CliffortGertz. El impacto del concepto de cultura en el concepto de hombre.Reflexiones antropológicas sobre temas filosóficos. Paidós Ibérica. 2002P.18

[7]Ibídem, p.12.

[8] Jorge Drexler. Bolivia. Bailar en la cueva, DroAtlántic, 2014. 3´14´03.

[9] Este término de origen nipón se refiere al jardín seco japonés.

[10]Jorge Drexler. La nieve en la bola de nieve. Amar la trama, DroAtlántic, 2010. 3´45´07.